Предыдущая страница

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ВЕК ДВАДЦАТЫЙ

Художник ножниц. - "Онегинские" силуэты Гельмерсена. - Идеальная графика Симонович-Ефимовой. - Теневой театр Ефимовых. - Друзья-художники в силуэтах. - Силуэтная графика мирискусников. - Бенуа. - Сомов. - Добужинский. - Остроумова-Лебедева. - Кустодиев. - "Король силуэтов" Егор Нарбут. - - "Очаровательная фея ножниц" Елизавета Кругликова. - Портретная галерея современников.

В конце XIX - начале XX вв. начинается возрождение графических искусств. На арену снова выходит силуэт. Благодаря художникам круга "Мира искусства" старинный силуэт обретает новое дыхание, в нем открывают новые возможности, значительно расширяют область его использования в изобразительном искусстве, искусстве книги.

Наступивший XX век переосмыслил многие казавшиеся "вечными" ценности. Первые его полтора десятилетия отличаются небывало обостренным восприятием старины, восемнадцатое столетие воспринимается как хорошо настоявшееся марочное вино. Старина будоражит воображение художников, к ней обращаются ученые, писатели, поэты.

Тонкие ценители изящного и старинного видят в силуэте и признак любимого им "века Екатерины" и образец непревзойденной декоративности. Мирискусники охотно прибегают к силуэту в самых разнообразных жанрах. Особенно часто применяют его в иллюстрациях и для художественного оформления печатной продукции - книг, журналов, альманахов

Силуэт то тут, то там смотрит на нас с виньеток, заставок, концовой, а порою становится едва ли не "главным" героем книжных иллюстраций. На рубеже веков "чистый" классический силуэт нередко соседствует с композициями, где он играет не заглавную, но все же заметную роль. Близки к силуэтам многие композиции Добужинского, проглядывает силуэты и графических произведениях Билибина, и в гравюрах Остроумовой-Лебедевой. Просматривая множество силуэтных изображений, выполненный разными мастерами в разное время, видишь некоторые излюбленные из поколение в поколение приметы: непременными персонажами многих композиций выступают лошади, собаки, птицы, деревья (особенно графичные в зимнее или осеннее время), из домашней утвари - стулья с ажурной спинкой, столы на фасонных фигурных ножках, канделябры, букеты цветов.

Тем интереснее бывает на этом общем фоне встретить нечто совершенно новое, впервые извлеченное ножницами из бездонной черной тени: бокал вина, дымящую сигара, рояль, цветок с подоконника, детскую игрушку, невысокое деревце сливы, сплошь увешанное плодами, благородных очертаний старый уличный фонарь, георгиевский крест, клубок ниток, мольберт, самовар с белеющим на нем заварным чайником. Мирискусники особенно были неистощимы на "приметы" своего времени и прошлых эпох.

Любопытно отметить, как меняется с течением времени очертание, казалось бы, одного и того же предмета, как по-разному видят "боковое очертание" предмета разные художники.

На страницах изысканных журналов "Мир искусства", "Старые годы", "Столица и усадьба" мелькают то старинные портреты, выполненные в прошлые времена классическим способом, то силуэтные композиции современных художников. (рис. 44)

Настоящими "королями" силуэта стали на рубеже XIX - XX- вв. Н.Симонович-Ефимова, Е.С.Кругликова и Г.И.Нарбут. Их виртуозное мастерство наполнило силуэт новыми, ранее никем не использованными возможностями, напомнило о том, что по-прежнему жив и отнюдь не исперпал своих поистине беграничных возможностей.

Как и в XVIII - XIX вв. силуэтные композиции из черной бумаги вырезают любители. Причем, как и раньше, многие делают это не без успеха.

В одной из статей, посвященной "нашим любимцам - собакам" опубликован "Портрет Г. с ульмским догом". Автор композиции не указан. Это любительская работа, навеянная усадебными впечатлениями. Однако нельзя не признать, что силуэт выполнен твордой рукой, очень хорош и по общему контуру, и по степени обобщения, и к тому же безошибочно вписан в строгий восьмиугольник. Добавим, что при попытке увеличить это изображение (в журнальном оригинале оно составляет всего 9 сантиметров) работа безымянного мастера становится прямо-таки "классикой классического силуэта". (рис. 45)

Любителем-силуэтистом был и Василий Васильевич Гельмерсен. Однако его имя уже давно стоит рядом с самыми искушенными профессионалами. Непросто сложилась и драматически закончилась его жизнь.

...Когда на строительстве Беломорско-Балтийского канала в бараке газеты "Перекопка" его просили "показать Пушкина", он брал ножницы, любую подвернувшуюся под руку бумагу и по памяти резал силуэты к строфам "Евгения Онегина". Пушкинскую поэму он знал наизусть.

Это было в 1933 году в карельском поселке Медвежья Гора. Далее следы этого человека теряются.

Кем же был этот человек, где и кого учился он "искусству теней"? Гельмерсен родился в Петербурге 23 августа 1873 года в состоятельной семье. Окончил гимназию при Лютеранской церкви св. Анны, затем юридический факультет Петербургского университета. В 1899 году был принят на службу в канцелярию Министерства двора. Служил в Отделе контроля, вначале помощником бухгалтера, затем бухгалтером. В 1908 г. он получил должность контролера, чин надворного советника и придворное звание камер-юнкера.

Служба шла внешне блестяще. Но с каждым годом ему было все скучнее и скучнее. Настоящая полнокровная жизнь у Гельмерсена началась в 1914 году, когда ему удалось получить место старшего помощника заведующего дворцовой библиотекой Эрмитажа. Он любил искусство, книги. Он был уже известен как художник-силуэтист.

Как вспоминали его современники, Василий Васильевич безукоризненно говорил по-французски, немецки, английски, шведски. Знал превосходно искусство, собирал коллекцию картин и рисунков, был широко образованным человеком и чрезвычайно остроумным собеседником. Должность библиотекаря, конечно, была для него органичнее чем должность бухгалтера-контролера. Новая работа дала Гельмерсену новые силы. Он обрел большую свободу и уверенность в любимых занятиях. Он расцвел как человек и как художник.

Начиная с 1900-х гг. Гельмерсен участвовал в выставках. Причем участвовал в выставках Академии художеств, и в шумных вернисажах группы "Мир искусства". Выставлял он исключительно свои миниатюрные силуэты. И его изящное искусство ножниц высокого ценили современники.

В Академии художеств периодически проходили выставки "Рисунки и эстампы". Тут он показал свои иллюстрации к "Войне и миру", "Мертвым душам", "Герою нашего времени", "Выстрелу", "Эдипу-царю", "Евгению Онегину".

Василий Васильевич Гельмерсен был мастером классического силуэта. "Изысканое и лаконичное, суховатое и сдержанное, но вместе с тем выразительное искусство силуэта имеет в лице В.В.Гельмерсена одного из лучших своих представителей, - писал искусствовед Эрик Федорович Голлербах13.

Он никогда не брал в руки ни кисточку, ни тушь. Он вообще не умел рисовать и никогда не учился этому. Но с детских лет мальчик не выпускал ножницы из рук. Они заменяли ему и кисть, и карандаш.

Любопытно заметить, что силуэтное искусство, рожденное портретным жанром, совершенно отсутствует у Гельмерсена. Ни одного силуэтного портрета современника он не выполнил. Портрет совершенно не давался мастеру.

Гельмерсен был признанным мастером изящного экслибриса. В его книжных знаках непременно присутствовал силуэт.

Самыми большими удачами Гельмерсена по-праву считаются книжные иллюстрации. Именно они поставили его в один ряд к профессионалами.

Горячо любя книги, он еще мальчиком вырезал из черной бумаги картинки к любимым книжкам. Среди них были произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Шиллера, Шекспира, древнеримские и гревнегреческие классики.

Высшим достижением Гельмерсена являются иллюстрации к "Евгению Онегину". Известен 81 силуэт Гельмерсена к этому произведению. Главы оказались проиллюстрированы далеко не равномерно: цикл остался незавершенным. Более всего художник поработал над первой главой - к ней выполнено 33 силуэтных композиции. В то же время, например, к шестой - всего одна.

Гельмерсен всю жизнь сохранил верность одной теме - Пушкинскому Евгению Онегину. Его имя как иллюстратора Пушкина зазвучало с 1909 г., когда в третьем томе сочинений Пушкина (Издание Брокгауза-Эфрона, подготовка С.А.Венгерова) была включена его одна единственная силуэтная композиция. Хотя это издание было богато иллюстрировано, но среди громадного числа иллюстраций, только эта композиция Гельмерсена сразу привлекла к себе внимание и принесла славу автору. "Так и одиночный рисунок Гельмерсена стал классическим. - писал А.М.Эфрос во вступительной статье к несостоявшемуся изданию 1940--1941 гг. Он казался залогом скорого триумфа нового мастера пушкинской графики. Мы ждали, что не сегодня-завтра появится гельмерсеновкие "Евгений Онегин", со всем циклом своих силуэтов, и займет подобающее место среди иллюстраций к Пушкину. Но прошли годы, потом десятилетия, а Гельмерсен все так оставался известным автором единственного силуэта" 14.

Пушкинист Н.О.Лернер, увидев однажды "онегинские силуэты", загорелся желанием издать Пушкина с его иллюстрациями. И Гельмерсен, вдохновленный этой возможностью, с головой ушел в любимое дело. Несколько десятков силуэтных иллюстраций было создано в результате этого. За стенами дома гремела импералистическая война, потом грянули революции 1917 г...

В 1921 г. Гельмерсен был вынужден был оставить эрмитажную библиотеку и расстаться с должностью библиотекаря. В 1922 г. Гельмерсен оказывается служащим сметно-финансового подотдела Петроградского губземуправления. Однако, к частью, не надолго. В 1923 г. на Совете Академии хужожеств он был избран научным сотрудником Русского музея. Но уже в 1925 г. обстоятельства снова вынудили его оставить любимое занятие, искусство, книги. Он поступает техническим помощником управления делами Академии наук.

Надвигалась чистка советских органов от "бывших". В 1929 г. Гельмерсена "вычистили" из Академии наук СССР по первой катеогории, что по тем временам означало - ни в одно советское учреждение он уже не мог быть принятым на службу. Больше того, ему было отказано в праве получить паспорт. Для людей такого сорта оставался лишь один финал - арест, ссылка.

Так Гельмерсен оказался на строительстве Беломорско-Балтийского канала. Тут следы художника теряются.

Н.О.Лернер передал сохранившиеся силуэты Гельмерсена в Государственный литературный музей. Предпринимались попытки издать Пушкина с иллюстрациями Гельмерсена. В 1937 г. Гос. литературный музей сам хотел издать Пушкина с миниатюрами Гельмерсена. "Итак, Гельмерсен все-таки дождался своего часа. - отмечал искусствовед А.М.Эфрос. - Пушкинский юбилей извлек наконец на свет его онегинские силуэты, которые тридцать лет пролежали под спудом, хотя все о них знали, и которые были заочно знамениты, хотя никто их не видел"15. Увы, час Гельмерсена и на сей раз не пробил. Издание так и не увидело света.

На Всесоюзной юбилейной пушкинской выставке 1937 г. в залах Государственного исторического музея были выставлены работы Гельмерсена. Причем было показано немало работ иллюстраторов XIX-XX вв. Поставленные в ряд (экспозиция занимала 17 залов) гельмерсеновские силуэты оказались в числе наиболее содержательных и убедительных. Гельмерсен оказался наиболее бережным и почтительным интерпретатором Пушкина. Его рисунки имели совершенно точную и органическую связь с текстом.

"Переходя от силуэта к силуэту, мы будем легко и наизусть читать онегинские строфы, а подойдя к концу, убедимся, что художник, не мудрствуя, взял самое излюбленное, самое традиционное, самое "онегинское", то, что прочнее всего засело в памяти поколений - цитаты, афоризмы, сентенции, составил антологический костяк великого "романа в стихах". Гельмерсеновские силуэты, так сказать, хрестоматийны"16.

В 1940-1941 гг. была еще одна попытка опубликовать работы Гельмерсена. Она снова оказалась неудачной. На верстке "Евгения Онегина" с гельмерсеновскими силуэтами стоит дата 5 июня 1941 г.

В 1993 г. вышел из печати томик "Евгения Онегина" с силуэтами В.В.Гельмерсена. Выпустило его столичное издательство "Московский рабочий". К сожалению, силуэты поданы не лучшим образом - ни с полиграфической точки зрения, ни с точки зрения композиционной, не говоря уже о рассогласованоности текста и зрительного ряда. Книжка почти не обратила на себя внимание широкой публики. Оценили ее лишь редкие знатоки ценители. Так что час В.В.Гельмерсена и сегодня где-то в будущем.

Гельмерсен делал классические силуэты, то есть вырезанные из бумаги. В его композициях линии никогда не рвутся, даже когда он изображает такой тонкий предмет, как лорнет. Перетекание черных пятен в композициях у него почти всегда идеально. Впрочем, при работе ножницами это закономерно, ибо ножницами невозможно вырезать слишком тонкую линию и нельзя отрывать друга от друга элементы композиции: надо постоянно заботиться о сохранении целостности изображения.

Как художник, силуэтист Гельмерсен в чем-то близок Федору Толстому. Оба увлекались жанровыми композициями, оба обошли своим вниманием портрет. Оба они активно прибегают к использованию элементов классической архитектуры. Пример: Евгений Онегин на фоне решетки Летнего сада. Композиция "Львы на воротах" по словам Сидорова - "подлинный апофеоз ампира".

Обратимся к Пушкину, глядя на рисунки Гельмерсена.

Вот сам герой поэмы - Евгений Онегин:

...Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар
И там гуляет на просторе,
Пока недремлющий брегет
Не прозвонит ему обед.

(Глава первая, строфа XV)

Как не узнать в рисунке Гельмерсена фигуру Онегина, взирающего на часы брегет? Ясно читается и силуэт "широкого боливара". Узнается и бульвар с его деревьями и декоративным ограждением. (рис. 46)

Неумолимо следуя требованию сюжета, Пушкин усаживает своего героя в санки:

Уж темно: в санки он садится.
"Пади, пади!" - раздался крик;
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник.

(Глава первая, строфа XVI)

Делает это и Гельмерсен: легко и резво устремляет свой бег лошадка, увлекая за собою санки с кучером и седоком. Не забыт художником и "бобровый воротник". (рис. 47)

А вот гельмерсеновский силуэт, запечатлевший Онегина в кабинете за чтением. На этажерке - тома книг, сверху - бюст риского классика. На небольшом столике рядом - раскрытая книга, возле стола сам герой в уютном домашнем халате. (рис. 48) У Пушкина об этом сказано так:

Стал вновь читать он без разбора.
Прочел он Гиббона, Руссо,
Манзони, Гердера, Шамфора,
Madame de Stael, Биша, Тиссо,
Прочел скептического Беля,
Прочел творенья Фонтенеля...

(Глава восьмая, строфы XXXV)

Теперь перед нами героиня романа:

Ее сестра звалась Татьяна...
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим.

(Глава вторая, строфа XXIV)

Вторя тексту, художник показывает нам стройную и обаятельную русскую девушку. Она как бы ведет диалог с невидимым собеседником. (рис. 49)

К строчкам, рисующим нам детство Тани:
Охоты властвовать примета,
С послушной куклою дитя
Приготовляется шутя
К приличию, закону света,
И важно повторяет ей
Уроки маменьки своей.

(Глава вторая, строфа XXVI)

Гельмерсен дает такое изображение: в круг вписана фигурка сидящей на детском табурете девочки с косичками. В одной руке у нее кукла, другая приподнята в наставительном "педагогическом" жесте. (рис. 50)

"Евгений Онегин" - энциклопедия русской жизни. У Гельмерсена это любовно иллюстрированная энциклопедия. Не забыт в ней и "зайчик в озими" (рис. 51):

Так зайчик в озими трепещет,
Увидя вдруг издалека
В кусты припадшего стрелка.

(Глава третья, строфа XL)

...И дворовый мальчик, катающий в санках свою любимую Жучку (рис.52):

Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив,
Себя в коня преобразив;
Шалун уж заморозил пальчик;
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно...

(Глава пятая, строфа II)

Все именно так: "мальчик-конь", салазки, восседающая на них Жучка, и застывший от мороза пальчик.

Остается лишь сожалеть, что Гельмерсеновский Онегин, как, впрочем, и Пушкинский, остался незавершенным.

Одно из видных мест в искусстве силуэта начала XX в. принадлежит художнице Нине Яковлевне Симанович-Ефимовой (1877-1948).

Сохранился оригинальный автопортрет Нины Яковлевны. Она изобразила себя как бы молящейся. Перед кем застыла она в молитвенной позе почитания и преклонения? Перед теневым изображением, перед Его Величеством Силуэтом.(рис. 53)

Она оставила большое творческое наследие. Среди живописных полотен, листов акварелей и офортов, литографий и рисунков, театральных эскизов видное место принадлежит выполненным ею силуэтам.

Силуэтами Симонович увлеклась, когда стала создавать собственный театр теней. "Нина Яковлевна - одна из создательниц нашего искусства в области силуэта. Силуэты ее родились не из книг, не из орнамента, а из сценичности." - писал А.А.Сидоров17.

Впервые она увидела театр теней и силуэты к нему в 1904 году в доме Валентина Александровича Серова. Нина Яковлевна приходилась ему двоюродной сестрой - их матери были родными сестрами. Дети Серова со своими сверстниками по вечерам ставили сценки, которые с захватывающим интересом смотрели и дети, и взрослые. Театр был чрезвычайно прост: актерами в нем были вырезанные из фанеры фигурки, а сценой служила простынь, которую натягивали мокрой, что высохнув, она туго натянулась.

Теневем театром увлеклись и взрослые. Даже Валентин Александрович однажды нарисовал фигуру великолепного лося. Для Нины Симонович тетар остался любимым занятием во всей ее твороческой жизни. Ее увлечение разделил и муж Иван Семенович Ефимов.

В 1909-1911 гг., живя в Париже, Симонович-Ефимова ставила спекталкли теневого театра на вечерах художников в Париже. Они имели большой успех. Именно на этих спектаклях обратила внимание на силуэты Елизавета Семеновна Кругликова.

Потом в Москве в 1912-1916 года она ставила "теневые" сценки. А в 1918-1919 годах созданный ей вместе с мужем Театр петрушки и теней в "Театре Детской комиссии театрально-музыкальной секции Московского совета рабочих, красноармейских и крестьянских депутатов" в Мамоновском переулке пользовался большим успехом. В 1928-1942 годах она преподавала методику теневого театра на курсах Дома художественного воспитания имени Н.К.Крупской, в Музее материнства и младенчества (был и такой музей когда-то в столице), во Всероссийском театральном обществе, на курсах Мосэстрады.

Теневой театр целиком основан на силуэтах. И поэтому первые ее силуэты были выпилены из фанеры. Они достигали внушительных размеров, доходя порой в высоту до 1,5-2 аршин, т.е. от 1 до 1,5 метра. Таких "теней-великанов" она вместе с мужем сделала за свою жизнь около трехсот и с ними сыграли семнадцать спектаклей. (рис. 54, 55)

Причем, первый из них был поставлен в 1905 году, а последний - в 1941 году. Здесь были и сказки ( "Красная шапочка", "Краденое солнце", "Как весенней теплой порою", "Мена"), и инсценировки на сюжеты классических произведений ("Мужичок с ноготок" по поэме Н.А.Некрасова, "Каштанка" по рассказу А.П.Чехову), инсценировки на слова известных песен ("Симона" и "По Дону гуляет"), стихов ("Буря мглою небо кроет"). Собственные импровизации - "Красная Пресня", "Масленица в деревне", "Приключение на улице Парижа", "Приезд Пущина к Пушкину в Михайловское", "Nature morte". И даже такие в духе своего времени как "Красная Пресня", "Смычка Вхутемаса с Элладой", "Челюскинцы", "Буденыши"

В 1930-е годы Н.Я.Симонович-Ефимова даже интерьеры общественных зданий Москвы оформляла с помощью силуэтов, причем двужущихся и большого размера. В Центральном музее народоведения (был такой в Москве музей одно время) в экспозицию были включены выполненные ею двужущиеся силуэтные композиции на тему "Старая Сибриь", "Восстание Степана Разина", "Восстание Пугачева", "Революция.1917". Для другого музея - Музея материнства и младенчества она выполнены в силуэтной манере стенд "Материнство прежде и теперь, на Западе и у нас". Центральный парк культуры и отдыха украшала ее композиция "От Москвы дворянской и купеческой к Москве социалистической", а павильон "Дальний Восток" ВСХВ - "Тени прошлого:Этап; Каторга; Ленский расстрел".

В классическом силуэте - силуэте, вырезанном из черной бумаги - она также поработала немало. Известны ее портреты мужа Ивана Семеновича Ефимова (рис. 56), гравера Владимира Андреевича Фаворского (рис. 57), искусствоведа Абрама Моисеевича Эфроса (с.58), поэта и драматурга А.С.Грибоедова (рис. 59). "В этих работах Н.Я.Симонович-Ефимова является убежденной последовательницей классически простой формы силуэта и строго соблюдает единство его техники, пользуясь одной лишь черной бумагой да ножницами и действуя исключительно контуром темного пятна н светлом фоне"18.

К числу совершенных работ можно отнести портреты А.С.Грибоедова и И.С.Ефимова. В той и другой работе привлекает и портретное сходство (что без него портрет?), и высокая степень обобщения, и изящество стилизации. Подлинной монументальностью покоряет фигура И.С.Ефимова: она представляется выполненной не из тонкой бумаги, а отлитой из чугуна.

Портретные силуэты художницы отличаются умением метко схватить и зафиксировать манеры человека, его характерные позы, свойственные ему движения. И при этом соблюсти и классическую простоту, и "техническую выдержанность".

"Музыкальный вечер в Домотканове" - тоже классика. Тут силуэты хороши цельностью своих пятен, выразительностью каждого профиля, уравновешенностью общей композиции. Выразительно передан изгиб руки пианистки. Кстати, за инструментом - мать Серова Валентина Семеновна. Бытовой интерьер изображен превосходно. Уютное кресло-качалка, Высокая кафельная печь, наконец, крошечная, казалось бы такая "второстепенная" деталь, как печная вьюшка. Однако до чего на месте эта "мелочь"! (рис. 60)

Каким-то неуловимым внутренним единством, настроением объединены силуэтные композиции Симонович-Ефимовой, созданные ею в усадьбе Домотканово Тверской губернии. В истории русской культуры это одно из приметных памятных мест. Усадьбу приобрел Владимир Дмитриевич Дервиз после женитьбы на сестре художницы Надежде Яковлевне Симонович. В.Д.Дервиз был другом и соучеником Валентина Александровича Серова по Академии художеств. После женитьбы они породнились. Надежда Яковлевна (и Нина Яковлевна) приходились ему двоюродными сестрами. В Домотканове неоднократно гостил и плодотворно работал Валентин Александрович Серов. Незабвенная тень Серова так же нерасторжима с Домоткановым, как тень Пушкина навсегда поселилась в Михайловском.

Серовскому Домотканову Надежда Яковлевна посвятила целую серию своих работ. Открывают ее прекраснейшие зимние пейжажи, в которых виртуозно варьируется мотив заснеженного поля, старых лип, свесивших к земле роскошную вязь своих дремлющих ветвей, чуть согбенной фигуры куда-то направляющегося Серова. Создается впечатление, что в одной композиции перед нами тот самый серый день, то есть пасмурный денек, который столь любил Валентин Александрович. В другом - ясное морозное утро. Глядя на эти совершенные творения зрелого мастера забываешь, что перед тобой "всего навсего силуэт". Это исполненные неподдельного чувства, тонкие по настроению и чрезвычайно технические совершенные графические призведения. Если угодно - графические картины, выполненные с виртуозным использованием Его Величества Силуэта. (рис. 61, 62)

"... Характерно восстановлен типичный облик незабвенного В.А.Серова на фоне прекрасно стилизованного зимнего пейзажа", - заметил по поводу "безлошадного" варианта этой композиции тонкий знаток графики Павел Давыдович Эттингер. (19)

Силуэтное творчество Симонович-Ефимовой было разнообразно. Она умела и пошутить. Примером тому могут служить две сцены, запечатлевших художников-современников в одной из галерей на выставке Московского товарищества художников. Не все изображенные известны в одинаковой мере, но узнаваемость многих - очевидна. Тем не менее перед нами не просто силуэтная композиция, а силуэтный шарж, жанр, как ни странно довольно редкий. Впрочем, что действительно походит на карикатуру, так это трактовка "современной живописи". (рис. 63, 64)

Добрую улыбку вызывает выхваченная ее ножницами полубытовая, полуфантастическая сценка: пара мышат у кашпо с цикламеном. Снова и снова поражаешься простоте, законченности, ясности композиционного решения, умению художника "высветить" профиль поистине любого предмета, подчеркнуть его своеобразие и изящество. В изящных цикламенах много декоративной красоты. (рис. 65)

Увлеченная силуэтным искусством, она сформировала свое кредо к этому искусству. Для нее контур был "танцем линий", линия в силуэте - считала она, должна "бежать без отрвыву", в силуэте должно наличествовать "равновесие масс".

"Силуэт - любила подчеркивать она, - это тело, его нельзя дырявить. "19. Поэтому она считала прорезанные глаза, пуговицы, воротнички грубым натурализмом. Она признавала только классический вырезанный силуэт.

"Нарисованный силуэт - это как следы от ног на снегу, а вырезанный - это бег коньков", - не уставала повторять Нина Яковлевна20.

Между тем ее современники художники-мирискусники чаще всего "оставляли следы на снегу": они предпочитали силуэты рисовать тушью.

М.В.Добужинский, как и большинство мирискусников, обращался не только и не столько к "чистому" силуэту, сколько использовал декоративные возможности силуэта в более сложных и богатых по технике графических композициях. Однако и у него есть произведения, достойные занять место в "классической силуэтной галерее". Прежде всего это композиция для набора почтовой бумаги под названием "Мадригал". У высокого старомодного бюро застыла в поэтическом раздумье фигура мужчины, устремившего взгляд на силуэтный портрет возлюбленной. На этом безмолвном диалоге двух силуэтов и строится сюжет, подкупающий своей раскованностью, непринужденностью, реальностью, ничего общего не имеющей с натурализмом. Поэтический замысел получил здесь еще одно поэтическое воплощение. (рис. 66)

Пушкин, вдохновивший на многочисленные силуэты В.В.Гельмерсена, "подсказал" одну из блистательных теневых композиций и Добужинскому. Подлинным шедевром "черного искусства" XX в. может быть названа его иллюстрация к "Барышне-крестьянке". (рис. 67)

Блестящий рисовальщик и тонкий стилист, К.А.Сомов также не обошел в своем творчестве силуэта. Особенно выделяются два его произведения: заставка "Поцелуй" и иллюстрация к книге Гете "Путешествие по Италии".

В первой художник погружает нас в милый своему сердцу "осьмнадцатый" век: об этом говорит и стилизованный пейзаж, и платье любовников, и их прически. (рис. 68)

Иллюстрация к книге немецкого поэта - как бы драгоценная силуэтная миниатюра. При этом явно присутствует эффект театральной сцены: задник с архитектурным пейзажем, сверху причутливо спадает ажурная вязь виноградника, посреди сцены - аллегорическая сцена встречи героя с небесным ангелом. (рис. 69)

Изощренностью художественной формы отличаются силуэты Александра Бенуа. Их относительно немного, и все они используются автором как элементы графического оформления книг и журналов. Такова его заставка к журналу "Аполлон" (1902), запечатлевшая языком строгого силуэта артистов странствующего цирка. Дамские наряды зрительниц - широкие кринолины - переносят нас в восемнадцатое столетие. Все взоры устремлены на ловких и изобретательных акробатов, на обезьянку, балансирующую на одной ноге на высоко протянутом канате. Хороши и по-своему выразительны и каждый из силуэтов этой живой сценки, и вся композиция в целом. Это настоящее художественное произведение, несмотря на, казалось бы, отнюдь не первостепенный жанр "заставки". Пример этот, кстати сказать, лишний раз демонстрирует общий чрезвычайно высокий культурный уровень русских художников конца XIX начала XX вв., в высшей степени требовательно относившихся к искусству во всех его проявлениях.

А вот другая работа А.Н.Бенуа: иллюстрация в "Маркизу д'Амеркеру" Анри де Ренье в переводе М.А.Волошина. Как и предыдущая, она увидела свет на страницах журнала "Аполлон" (1910). Мужской профиль с прической старых времен заключен в стилизованную раму, верхнюю часть которой образует прихотливый растительный орнамент. Этот силуэт в своей классической простоте живо напоминает лучшие работы мастеров екатерининской эпохи - Сидо и Антинга, без сомнения хорошо известных Александру Николаевичу. (рис. 70)

Как и другие члены художественного объединения "Мир искусства", Борис Михайлович Кустодиев использовал силуэт в графических иллюстрациях. Примером его обращения к этому жанру может служить графический лист "Встреча в беседке" на тему повести А.С.Пушкина "Дубровский". Герой произведения спешит на свидание к возлюбленной Машеньке Троекуровой. Она поджидает его в старом парке. Автором прекрасно обыграны строгие очертания беседки классической архитектуры типа Миловиды, столь характерной для барских усадеб девятнадцатого века. Художник мастерски использовал эффект, образующийся за счет ажурной вязи листьев и ветвей деревьев. При этом в центре композиции главные действующие лица. Особенно выразительна полная движения, порыва фигура Владимира Дубровского. (рис. 71)

Анна Петровна Остроумова-Лебедева не раз в своих графических произведениях обращалась к силуэту. Основная ее тема - строгая и величественная красота Петербурга. Воспевая град Петра, она любовалась сама и сумела блестяще донести до зрителя очарование силуэтов многих архитектурных шедевров. Таковы ее "Новая Голландия" (1901), "Ростральная колонна" (1901), "Сфинкс" (1912).

Именно силуэт играет главную роль в композиции "Сломанная ель" (1902), в блестящем графическом этюде "Ветка" (1908). Все перечисленные вещи выполнены в технике гравюры, однако это не умаляет, а лишь лишний раз подчеркивает многообразные возможности выразительных контуров и теней.

С именем Георгия Ивановича Нарбута (1886-1920) справедливо связывают многие высшие достижения в искусстве оформления книги, достигнутые в России в начале ХХ в.

В чем-то ученик и последователь замечательного русского художника-графика Ивана Яковлевича Билибина, Нарбут за свою короткую жизнь сумел ярко проявить себя и в области книжной иллюстрации, и в области силуэта. При этом силуэты сплошь и рядом являются "изюминкой" его книжных работ.

Г.И.Нарбут происходил из старинного, но захудалого дворянского рода. Он родился на хуторе Нарбутовка Глуховского уезда Черниговской губернии.

Еще в гимназические годы, практически оторванный от большого художественного мира Нарбут, не без успеха попробовал свои силы графика-самоучки в области книжной иллюстрации. Опыты его оказались весьма обнадеживающими, быть может намного превзошедшими ожидания самого юного автора.

В 1906 г. прихотливая судьба привела молодого рисовальщика с Украины на факультет восточных языков Петербургского университета. Став студентом, Георгий тут же перевелся на "более понятный" филологический факультет, однако интересы художника взяли верх над филологическими штудиями. Сойдясь с такими же моложыми художниками-любителями как он сам, Нарбут стал одним из инициаторов создания вечерней студии рисунка. Вскоре студийцы привлекли внимание таких мэтров объединения "Мир искусства" как А.Н.Бенуа, А.П.Остроумова-Лебедева, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, М.В.Добужинский, И.Я.Билибин.

Особенно большую роль в профессиональном становлении Георгия Нарбута сыграл И.Я.Билибин, сдавший ему "за совсем незначительную плату" одну из комнат своей квартиры. Об этом времени Нарбут отзывался с большой теплотой: "Жизнь моя у Билибина мне очень нравилась и принесла огромную пользу. Не будучи его учеником, я фактически у него учился. Когда он работал у себя в мастерской, то почти всегда звал и меня "в кумпанию" за свой стол рисовать. Он же нашел мне и заработок: по его протекции издатель газеты "Русское чтение" Дубенский купил у меня для напечатания иллюстрации к сказкам "Снегурочка" и "Горшеня", потом заказал мне несколько графических работ для своего журнала (обложку, рисунки загадок и концовки). Помню, как я, получив от Дубенского первый гонорар - сто рублей - ощущал себя Крезом"21.

В 1911 г. вышла в свет иллюстрированная Г.И.Нарбутом книга "Три басни Крылова". Здесь впервые мастер обращается к силуэту. Силуэтное искусство ему уже хорошо знакомо. Он листал двухтомник "Двор императрицы Екатерины II" с портретами Сидо, любовался сложными композициями Антинга, пристально изучал творчество Федора Толстого, непревзойденного мастера многофигурных сцен из военной и народной жизни.

Но еще раньше, в раннем детстве он уже пробовал свои силы именно в этом жанре изобразительного искусства. "С малых лет, сколько себя помню, - говорил Нарбут, - влекла меня живопись. За отсутствием красок, которых я не видел, пока не попал в гимназию, и карандашей я использовал цветную бумагу: вырезал ножницами и клеил мучным клеем" 22.

Это были широко распространенные в народной среде "вытынанки", т.е. вырезки из бумаги, которыми издавно привыкли украшать украинские женщины свои хаты. От "вытынанков" до силуэтов уже рукой подать. Обратившись впервые к силуэту, он прочно вводит его в свою художническую палитру.

Книга "Три басни Крылова" (выбор пал на "Лжеца", "Крестьянина и Смерть", "Фортуну и Нищего") целиком построена на использовании силуэтов. В новом жанре Нарбут предстает отнюдь не робким мастером. В этих композициях он обнаруживает глубокое знание законов силуэта. Мастерски строит сцены, эффектно выводит предметный антураж. Кроме двух главных цветов - черного (силуэты) и белого (фон) художник осторожно, с большим чувством меры вводит еще два - малиновый и зеленый. Надо сказать, что на это отваживались не все работавшие в этом жанре. Многоцветная композиция, оставаясь силуэтом, за счет этого нововведения существенно выигрывает на страницах книги. Иллюстрация становится нарядней, свежее, своеобразнее.

Среди иллюстраций выделяется лист к басне "Фортуна и Нищий". Следуя крыловскому тексту, Нарбут выводит перед нами нищего "с истертою и ветхою сумой" с представшею перед ним крылатой Фортуной. (рис. 72)

Помните, как обращается Фортуна к "бедняжке нищенькому"?

"Послушай, я помочь давно тебе желала;
Червонцев кучу я сыскала;
Подставь свою суму;
Ее насыплю я, да только с уговором:
Все будет золото, в суму что попадет;
Но если из сумы что на пол упадет,
То сделается сором.
Смотри ж, я наперед тебя остерегла:
Мне велено хранить условье наше строго;
Сума твоя ветха, не забирайся много,
Чтоб вынести она могла"23.

Казалось бы, вот оно, счастье, свалившееся с неба. Однако, не вняв предостережению Фортуны, нищий все погубил своей же собственной жадностью:

"...кошель прорвался,
Рассыпалась казна и обратилась в прах..."24.

Автор иллюстрации не скрывает своей иронии по отношению к недалекому не в меру алчному "бессеребренику". Тут характерны и поза, и наивно устремленный на Фортуну взгляд, и чуть приоткрытый рот. Внимание читателя сосредоточено на диалоге действующих лиц, все остальное решительно выведено за рамки сцены. Художник выбирает для своего изображения кульминационный момент, когда вот-вот наступит "назидательная" развязка.

По-видимому, поэтика И.А.Крылова была как нельзя более близка Георгию Нарбуту. Ведь тут всегда присутствует наблюдательность, точность, ирония, облеченные в простую и доходчивую форму. Правда, "простота" крыловских басен - кажущаяся, как и "простота" мастерского силуэтного изображения.

В новой книге "Крылов. Басни" (1912) художник обращается к образу самого Ивана Андреевича. Портрет Крылова, запечатленного на прогулке в осеннем саду, помещен на фронтисписе издания. Это проникновенное лирическое произведение. Лист напоен спокойствием, величием, проникнут крыловской мудростью, "упрятанной" в сдержанности мимики и жеста писателя. Здесь перед нами также не двухцветный, а четырехцветный силуэт. Очень осторожно, с большой мерой Нарбут вводит в композицию желтоватые листья, а на заднем плане, рисуя перспективу, выводит строгий серый обелиск. Пожалуй, это одно из лучших изображений Крылова не только в графике, но во всем русском искусстве. (рис. 73)

В этом же издании увидел свет еще один нарбутовский шедевр - титульный лист. Тут хороша и общая композиция, и ее смысловой и эмоциональный центр - триптих: слева пруд с лебедем в старинном усадебном парке, справа - декоративная каменная ваза на высоком постаменте под старым деревом с обломившимся вершиной ствола, в центре - профильный портрет милой женщины в легкой летней шляпке. Каждая из составляющих, как нам кажется, имеет право на самостоятельное существование, каждая предстает как высокое произведение не только книжной иллюстрации, но и графического искусства вообще. (рис. 74)

Любопытно, что, следуя за поэтической строкой Крылова, Нарбут обратился в силуэте к жанру исторического портрета. Именно таков эффектный, чуть щеголеватый конный портрет генерал-фельдмаршала светлейшего князя М.И.Кутузова (фронтиспис к книге "1812 год в баснях Крылова" (1912). (рис. 75)

В роскошно изданной книге "1812 год..." перед читателем предстала еще одна превосходная картина-иллюстрация, выполненная Г.И.Нарбутом в трехцветном силуэте. Это иллюстрация к басне "Ворона и курица". Причем это скорее именно силуэтная картина, с "своими" характерами, со своей ситуацией, отталкиваясь от которой, едва ли сам придешь к крыловскому тексту. Это, если можно так сказать, вольная вариация на тему одноименной басни. (рис. 76)

"Благоразумная" Курица трактована Г.И.Нарбутом явно иронически, гротескно, в то время как глупая Ворона выведена вполне натурально, обыденно, без тени какой-либо особенной художественной интерпретации. Напомним, что мудрая Курица в лице дряхлой старушки с куриной головой, украшенной петушиным пером, спешно покидает Москву, обреченную на сдачу французам. Ворона, то ли по лености, то ли по беспечности, остается и попадает в котелок к французским солдатам. Современники-искусствоведы высоко оценили этот стильный графический лист, назвав его "идеальным решением басенной иллюстрации"25.

Начав с силуэта исторического, с силуэта-фантазии, Г.И.Нарбут в 1913 г. открыл для себя искусство живого силуэта с натуры. Летом этого года, живя в родной Нарбутовке, он с увлечением принялся рисовать тушью профили своих близких и знакомых. Это увлечение, переросшее в страсть, сопутствовало ему до конца дней. Среди первых силуэтных штудий - "Портрет отца Михаила, священника села Хохловки" (1913) (рис.77), "Портрет Бориса Нарбута" (1913). (рис. 78)

К 1915 г. относится семейный портрет Г.И.Нарбута. Слева - силует сидящей за вязанием любимой жены, справа - автопортрет художника с блокнотом этюдов, в центре - дочка со своими игрушками. Известно несколько вариантов этой работы. Мы воспроизводим ту, что была опубликована в "журнале красивой жизни" "Столица и усадьба". (рис. 79)

Нарбутом, как и Кругликовой, создана целая галерея силуэтных портретов современников. Правда, это в большинстве своем это не столь широко известные люди, это не "деятели культуры", а близкие знакомые и друзья художника. Такая близость давала возможность более метко и убедитель запечатлеть в силуэте черты характерные, неповторимые. К числу признанных удач автора относятся "характерные" портреты Я.Н.Ждановича (1914) (рис. 80), О.А.Шарлеманя (1915) (рис. 81), Д.И.Митрохина (1915) (рис. 82), В.Я.Чемберса (1915) (рис. 83), М.А.Зенкевича (1915) (рис.84).

В большинстве своем это "классические" погрудные силуэты. Подлинным шедевром среди них по праву считается портрет жены жудожника - В.П.Нарбут (1915). Сколько в нем изящества, грации, нежности... Можно только поражаться, сколько красоты и неподдельного чувства может вместить в себя казалось бы такой скупой (всего одна непрерывная линия!) профиль. (рис. 85)

Нужно добавить, что, несмотря на достижение безусловного сходства, Г.И.Нарбут неоднократно возвращался к одним и тем портретам. В немногословной "палитре" силуэтиста он старался перепробовать все возможности: и размеры, и линию нижнего среза, и ориентацию (налево или направо), и введение отдельных деталей (брошь, очки и пр.).

В более поздних портретах с натуры художник прибегает к силуэтным фигурам, что позволяет расширить диапазон изобразительных возможностей. Таковы портрет его соседки по квартире молодой вдовы В.Ф.Десницкой (1918) (рис. 86), портрет С.И.Нарбута, брата художника (1917) (рис. 87). В портрете Десницкой в силуэт с натуры вводятся неробкие аллегорические амурчики. Сжатый за спиной привлекательной женщины в правой руке хлыстик готов усмирить не в меру ретивых пришельцев.

К числу последних и, увы, оставшихся незавершенных произведений Г.И.Нарбута относится композиция под условным названием "Спор Нарбута с упрямым Лупой Юдичем" (1919 ?) (рис. 88)

...Скончался Г.И.Нарбут в расцвете творческой зрелости в Киеве 23 мая 1920 г. после тяжелой операции по удалению камней из печени.

Полна какого-то недоуменного смятения последняя произнесенная им фраза: "Странно, смотрю, а темно"26.

Если Георгия Ивановича Нарбута признавали "королем силуэта", то "очаровательной феей ножниц" величали Елизавету Сергеевну Кругликову (1865-1941).

Кругликова с детства была прекрасно знакома с силуэтом. В красивых рамках украшали они их дом. Это были работы ее родного дедушки - Николая Александровича Кругликов. Могла ли думать Лиза, любуясь дедушкиными портретами, что придеть время и она сама возьмется за ножницы, что вырежет из черной бумаги почти тысячу портретов своих современников, множество различных других композиций и станет мэтром в этом искусстве?

Окончив в 1890 г. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Кругликова писала акварелью, маслом. С 1900 г. она обосновалась в Париже. Здесь увлеклась гравюрой. И вскоре стала известным мастером. Участвовала в выставках, давала уроки графического мастерства.

Уже маститым графиком она обратилась к силуэту. Любовь к силуэту разбудили в Кругликовой спектакли теневого театра Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой: молодая художница в Париже занималась офортом в студии Е.С.Кругликовой. Именно тут Кругликова оценила возможности силуэта как притягательного вида графического искусства.

Настоящее увлечение силуэтом пришло к ней в 1914 г. Современники нарекли ее "очаровательной феей ножниц". "Она делала силуэты чудесно легко, с поражающей быстротой, легкостью и внимательностью." - отмечал А.А.Сидоров27.

"Наблюдая ее работу ножницами, - писал он дальше, - следя за подлинно замечательным ее уменьем схватывать сходство, давать в черном пятне бумаги как бы "сгусток" портретируемого человека, хотелось невольно спросить, откуда к ней пришло ее мастерство силуэтиста?"28

Сама Елизавета Сергеевна в письме искусствоведу Петру Евгеньевичу Корнилову в 1925 г. писала: "Вы спрашиваете про силуэты? Я стала резать силуэты в 1914 году, случайно. Делала украшения для программ благотворительного концерта Игумнова (профессора Московской консерватории) в пользу поляков. Так как концерт был из произведений Шопена, то я сделала несколько медальонов с силуэтом Шопена, и мне понравилось резать, и я стала делать портреты, а потом и вообще графику для "Парижа накануне войны"29.

Кругликова оставила в силуэте богатейшее наследие. В этой области ей и поныне нет равных. Достаточно сказать, что одних только портретов современников она выполнила около тысячи. Тут художники и артисты, музыканты и писатели, поэты и драматурны, ученые и общественные деятели, искусствоведы и музейные работники.

Она так много работала в силуэте еще и потому, что начавшаяся война застала ее в России и лишила парижской мастерской, оснащенной станком. Потом революция, гражданская война. голод, разруха, отсутствие красок, кистей, и др. тоже подталкивали к непритязательному силуэту. Силуэт давал выход творческим замыслам, творческой энергии.

В 1914 г. вышла книга Кругликовой "Париж накануне войны", построенная на монотипиях и силуэтах. Издание этой книги было задумано Елизаветой Сергеевной в помощь русским художникам, застигнутым первой мировой войной в Париже и бедствовавшим там. Сюда включено 20 монотипий. Литературную часть книги составили произведения видных поэтов и прозаиков "серебряного века". Уместно напомнить, что свои новые, еще нигде не публиковавшиеся произведения для этого издания дали Кругликовой К.Д.Бальмонт, М.А.Волошин, Вяч. Иванов, Федор Сологуб, А.М.Ремизов, А.Н.Толстой. Несравненную красоту Парижа воспели не только поэты и прозаики, но и искусствоведы В.Курбатов и Г.Чулков в своих эссе. Предисловие к книге написал Александр Бенуа.

Ко всей литературной части книги, как иллюстрации к ним, помещены специально выполненные для этого издания силуэты Кругликовой. В книге - портреты авторов стихотворений Ф.Сологуба, К.Бальмонта, Вяч. Иванова. Но более всего в этой книге портретов А.Н.Толстого, М.А.Волошина и самой Елизаветы Кругликовой. Сценки с их изображениями спровождают рассказ Толстого "14 июня. Шутливый рассказ".

Алексей Николаевич, автор юмористического рассказа, повествует о том, как однажды они втроем оправились на прогулку по вечернему Парижу. Причем Елизавета Сергеевна вырядилась в мужской костюм, а Макс был на велосипеде. Когда они оказались на одном из бульваров в танцующей толпе, их немедленно подхватил вихрь танца. И вскоре Кругликова кружила в танце милую даму в полосатой юбке, Макс оказался в паре с пышной блондинкой в белом платье, а Толстого подхватила сухощавая девица, одетая вся в черное. Когда музыка стихла, дамы восклткнули: "Пить!" и потащили своих новых кавалеров в бар.

"У высокого прилавка, - писал в своем рассказе А.Н.Толстой, - хозяин бара круто подмигнул нам и щелкнул языком. Сразу стало ясно, что нужно требовать cassis au marce.

Наши дамы пили, как отравленные крысы и говорили про Китай.30"

Эта картинка и запечатлена на силуэте под названием "У стойки бара". Тут изображены (слева направо): А.Н.Толстой стоит у стойки бара, опершись локтем на стойку и держа в руке рюмку; за толстушкой в белом платье как будто в черной маске с прорезанными глазами - Максимилиан Волошин (дама его назвала китайцем); рядом с женщиной в полосатой юбке - сама Кругликова, наряженная в мужской костюм. В книге о Париже много сцен в кафе и барах. Эта - одна из лучших. (рис. 89)

Также изящна и другая сцена, навеянная парижскими кафе. Тут изображено кафе-шантан. На переднем плане - столик на двоих. Дама в модной шляпе с пером беседует с нарядным каварером. На заднем плане - танцующая пара, а еще дальше - силуэты других посетителей. (рис. 90)

В книге находим парижские бульвары, магазины, мосты, парижские типы - разносчиков газет, продавцов, "холодных букинистов", цветочниц. Тут нашлось место и каретам, автомобилям, велосипедам. Тут множество уголков города, памятников старины с химерами на крышах.

Красота Парижа воспета и в стихах, и в силуэтах.

Обуреваемый Париж! Сколь ты священ,
Тот видит в облаке, чей дух благоговеет
Пред жертвенниками, на коих пламенеет
И плавится Адам в горниле перемен.
...
Всечеловеческий Париж! В тебе я сам
Таил свою любовь, таил свои созданья,
Но знал консьерж мой час стыдливого свиданья;
В мансарде взор стремил сосед мой к небесам;
Двойник мой в сумерках капеллы, мне заветной,
Молился пред моей Мадонной неприметной31.

2 - 3 ноября 1915

Это стихотворение Вяч.Иванова проиллюстрировала своим силуэтом "Мансарды" Кругликова. Ей, кстати сказать, и посвящено это произведение. (рис. 91)

Хорош Париж в будни, прекрасен - в праздники. Один из сюжетов Елизаветы Сергеевны навеян именно праздничной атмосферой. Внизу видна пестрая праздничная толпа, над ней парят нарядные вымпелы, гирлянды, в небе сверкает иллюминация. С технической точки зрения это один из виртуозных листов. Если чаще всего силуэт отличается какой-то цельностью масс, то здесь, напротив, покоряет ажурная вязь композиции. "Сплести" пободную картину ножницами под силу только сказочной Фее.(рис. 92)

"Париж накануне войны" с силуэтами Кругликовой был высоко оценен современниками. Однако самую широкую известность как силуэтисту принесли ей портреты. В 1920-1930-е гг. Елизавета Сергеевна создает обширные портретные циклы.

В 1922-1924 гг. для сборника стихов "Призвание поэта" по заказу издательства "Полярная звезда" она выполнила около 90 силуэтов русских поэтов XVIII - XIX вв. Сюда вошли поэты от Пушкина до Маяковского. (рис. 93, 94)

Заслуженным признанием пользуются выполненные Кругликовой с натуры портреты русских поэтов "серебряного века". Тут и признанные тогдашние мэтры Валерий Брюсов (рис. 95), Николай Гумилев (рис. 96), Максимилиан Волошин (рис. 97). В числе самых удачных, каких-то особенно проникновенных, родных - профили Марины Цветаевой (рис. 98), Анны Ахматовой (рис. 99), Бориса Пастернака (рис. 100), Осипа Мандельштама (рис. 101), Александра Блока (рис. 102).

Иконография названных поэтов довольно богата и разнообразна: множество фотографий, графические и живописные изображения, скульптура. Круг портретов этих выдающихся представителей отечественной культуры неуклонно растет, но их силуэтные портреты, выполненные Елизаветой Сергеевной, похоже, не намерены сдавать своих позиций. Все они прочно вошли в зрительный ряд не только поклонников русской поэзии, но и всякого интеллигентного человека. Больше того, они стали портретами-символами, очень емкими, сумевшими вместить в относительно небольшое пространство одномерного однотонного изображения все то, что чаще всего безнадежно ускользает и от камеры фотографа, и от кисти живописца, и от резца скульптора.

В 1920-1930-е гг. Е.С.Кругликова создает сюиту силуэтных портретов русских художников. В основном это мастера ее круга: Л.С.Бакст (рис. 103), Д.И.Митрохин (рис. 104), А.Т.Матвеев (рис. 105), Г.С.Верейский (рис. 106), С.Ю.Судейкин (рис. 107), Н.В.Досекин (рис. 108), Б.Д.Григорьев (рис. 109), М.В.Нестеров (рис. 110).

Одной из бесспорных удач художницы является групповой портрет Е.Е.Лансере, И.Е.Репина и К.П.Петрова-Водкина в залах художественной выставки объединения "Мир искусства". Если признать право на существование словосочетания "силуэтная живопись", то в данном случае перед нами - "силуэтная картина". В самом деле, тут налицо драматическая завязка - стремящийся что-то разъяснить Петров-Водкин, "задирающий" его своими вопросами по поводу "новейших течений" Репин, явно сочувствующий Козьме Сергеевичу Лансере. Мастерски выхвачен фрагмент выставочного зала: лапидарно обозначены картины в рамах, подчеркнута глубина пространства, подчеркнута перспектива. Для достижения объемности изображаемой сцены (прием, казалось бы, противоречащий самой специфике силуэта) Кругликова помещает на заднем плане пару посетителей: мужчину и женщину в модной шляпке с пером, что-то горячо доказывающих друг другу. (рис. 111)

К числу самых поэтичных (сходство с натурой - общее свойство ее портретных работ с натуры) следует отнести профильную фигуру сидящей на старинном стуле Зинаиды Серебряковой. Средства выражения здесь как всегда чрезвычайно скупы. Тем весомее значение каждого штриха, каждой мелочи. Внимательный зритель оценит, например, такую деталь: Зинаида Евгеньевна не просто читает книгу, а рассматривает альбом портретных силуэтов. (рис. 112)

В эти годы она завершила работу над серией, посвященной артитистическому миру. Тут проходят перед зрителем Ф.И.Шаляпин (он изображен в роли Бориса Годунова), Н.Ф.Монахов, Е.П.Корчагина-Александровская, В.А.Мичурина-Самойлова, Б.А.Горин-Горяинов, а также композиторы А.К.Глазунов и Ю.А.Шапорин, дирижер Э.Купер.

Будучи человеком открытым, энергичным, очень общительным, Елизавета Сергеевна, казалась была знакома со всей творческой интеллигенцией своего времени. Она выполнила силуэты музейных деятелей и искусствоведов: Н.И.Романова (рис. 113), Э.Ф.Голлербаха, П.Д.Эттингера (рис. 114), В.Я.Адарюкова, С.П.Яремича, И.Э.Грабаря, В.К.Трутовского (рис. 115), В.Я.Курбатова, П.Е.Щеголева (рис. 116).

Уместно подчеркнуть, что Кругликова нередко была единственным мастером, увековечившим в своих портретах облик многих деятелей отечественной культуры. Авторам этой книги, пока не встречались иные, кроме кругликовских, изображения хранителя Оружейной палаты В.К.Трутовского или директора Музея изящных искусств Н.И.Романова.

С 1921 г. Кругликова сотрудничала с журналом "Среди коллекционеров", где предполагалась публикация портретной галереи коллекционеров и музейных деятелей. Для этой галереи она выполнила силуэты В.К.Трутовского, П.Д.Эттингера, И.Э.Грабаря. Н.И.Романова, а также А.В.Морозова, А.А.Бахрушина, В.Я.Адарюкова, Д.И.Щукина, П.П.Вейнера, О.Э.Браза, С.Н.Тройницкого, Г.К. и В.К.Лукомских, Н.И.Тютчева, С.П.Яремича.

Надо сказать, что Кругликова не относилась к категории художников-льстецов. Она вводила современников в свою "силуэтную галерею" достаточно правдиво передавая особенности их характера, их манеры держаться или общаться между собой. Нет-нет в ее работах мелькает едва уловимая "улыбка ножниц", не переходящая, впрочем в ядовитый сарказм. Таковы ее портреты Андрея Белого (рис. 117), И.Э.Грабаря (рис. 118), Д.Д.Бурлюка (рис. 119), А.А.Радакова (рис. 120), М.А.Кузмина. (рис. 121).

Под каждый рисунок так и просится эпиграмма. Кажется, специально под кругликовский портрет Михаила Кузмина сочинил четверостишие Валерий Брюсов:

Что в легкомыслии есть мудрость,
В поверхностности - глубина,
Доказывает чернокудрость
Нам Михаила Кузмина32.

1913 (?)

Рассматривая портретную галерею современников Елизаветы Сергеевны, рядом с каждым из изображенных ощущаешь присутствие и самого мастера. При этом, несмотря на все разнообразие композиционных и ститистических приемов, портреты Кругликовой полны какого-то уважительного спокойствия, они как бы приостанавливают бег времени, безошибочно выбирая из бесконечной хроники будней только самое достойное, важное, интересное. Каждый ее силуэт - это своего рода графический афоризм.

Как никто много ни до нее, ни после работала Кругликова в жанре автопортрета. Она изображала себя и в кругу друзей, и за печатным станком ( рис. 122), и как бы имитируя парадный портрет (рис. 123).

Кругликова силуэтист-портретист как бы отодвинула на задний план все остальные свои же творческие достижения. А ведь она успешно работала и в бытовом жанре, и в архитектурном пейзаже, и в книжной иллюстрации и даже в плакате

Жанровая сцена - довольно редкий сюжет в искусстве силуэта. Тем интереснее обращение к нему такого тонкого мастера, каким была Елизавета Сергеевна. На одной из выставок объединения "Мир искусства" в 1915 г. она показала две прекрасно схваченные сцены под общим названнием "Домашнее трио". (рис. 124, 125)

Одновременно художественным произведением и трогательным человеким документом является портрет четы Бенуа. Работы эти сразу обратили на себя внимание современников. Недаром они имели успех на апрестижной выставке, а чуть позже были воспроизведены в роскошном журнале "Столица и усадьба". (рис. 126)

В силуэтах Кругликова с азартом и жаром фиксирует свои художественные впечатления. В них продкупает жизненность, динамичность многих персонажей.

В портретах Кругликовой есть не только сходство, тут есть выявление характерных черт портретируемых. Тут метко схвачены любимые жесты, позы, привычки людей.

Виртуозно владея графической техникой и техникой силуэта в частности, Е.С.Кругликова пробовала свои силы и на поприще архитектурной графики . Известно замечатальное по степени узнаваемости и тонкой стилизации изображение самого красивого московского особняка - Дома Пашкова с размещавшимся в нем Румянцевским музеем (рис. 127), а также архитектурный пейзаж с Троицкими воротами Московского Кремля и фрагментом Манежа (рис. 128). Вероятно, эти опыты были далеко не единичны. Известны ее изображения Большого театра, улиц Москвы.

Отдавая дань времени, Елизавета Кругликова выполнила ряд плакатов, посвященных злободневной теме ликвидации неграмотности (рис. 129). В 1925 г. она "нарезала" вождей революции для издательства Академии художеств: Ленина, Я.М.Свердлова, Ф.Э.Дзержинского, С.М.Кирова, М.И.Калинина, А.В.Луначарского, В.Володарского.

Работала Кругликова и как иллюстратор детских книг. Ею иллюстрированы 12 книг. "Пожар" Л.Н.Толстого, "Сказки" Д.Н.Мамина-Сибиряка, готовила иллюстрации для романа "Мать" Горького.

Изящны ее иллюстрации к детской книжке "Сказочки". Героями которой выступаю "храбрец", "обидчик", "сосун", "Варюша-грязнуша", "помощник".

Годы долгой дружбы связывали Е.С.Кругликову с Анной Павловной Остроумовой-Лебедевой. С своих "Автобиографических записках" Остроумова-Лебедева посвятила Елизавете Сергеевне немало темпых страниц. "Ее интересовала жизнь. Из ее кармана всегда торчал карандаш и маленький альбомчик, в который она незаметно вносила все, что происходило кругом.

Движение, порыв, страстный и напряженный, чувствуется в ней, когда она хочет отразить то, что зацепило ее внимание.

То она идет за кулисы театра и там рисует балерин, то сидит среди писателей и делает их портретные силуэты, часто очень удачно, а то ей понраивился букет цветов и она торопится сделать монотипию..."33.

К сожалению, лишь немногие из силуэтов Кругликовой были опубликованы. В большинстве своем они хранятся в музеях и частных собраниях.

Елизавета Сергеевна скончалась в Ленинграде в первые дни Великой Отечественной войны. С ее смертью искусство силуэта заметно померкло, лишившись в ее лице самого преданного, самого виртузного своего мастера.

Кто и когда примет эстафету Кругликовой? Хочется верить, что это непременно случится: слишком глубоки корни силуэта в отечественном изобразительном искусстве, слишком хороши были его плоды во все времена существования.

Следующая страница